Marie Vassilieff

Claude Bernés a assurément raison de souligner qu'elle fut une artiste vraie. Marie Vassilieff fut en vérité une artiste, une femme authentique qui ne tricha jamais ni avec son art, ni avec ses sentiments.

Elle n'aimait pas les marchands car elle portait très haut son idéal d'artiste qui s'accommodait mal des contingences du commerce et des compromis que cela sous-entendait. Aussi, hormis le couturier Paul Poiret qui fit la promotion de ses poupées, son art resta-t-il confidentiel. L'ignorance de son travail, aucune étude exhaustive n'ayant été entreprise jusqu'à ce jour, cette ignorance donc fausse la perception de son oeuvre dont, à une lecture superficielle, la richesse, la diversité, l'originalité peuvent la faire apparaître comme éclectique voire disparate, occultant l'unité de sa démarche.

Cet éclectisme était l'apanage des créateurs les plus révolutionnaires, à une époque où la rupture avec la tradition fut totale et où elle ouvrit aux avant-gardes des voies nouvelles à explorer, des terra incognito à découvrir.

Marie Vassilieff sut comprendre l'esprit qui animait ces courants artistiques novateurs. Elle témoignait d'une créativité toujours vivante servie par un enthousiasme qui ne s'est jamais démenti, nonobstant les conditions matérielles difficiles pour une femme astreinte à élever seule son fils Pierre. Elle jeta les bases plastiques d'un art très personnel et apporta aux avant-gardes auxquelles elle participa une contribution toute particulière.

Par surcroît, son oeuvre se prolongeait dans le champ social: elle fréquentait de nombreux cercles d'artistes et en était l'animatrice ; elle participait à la bohème de Montparnasse, aux événements qui ponctuaient sa vie sociale. Ses amis l'appelaient "Vassilieff" pour gommer sans doute toute différence fondée sur le sexe. Elle s'auto-émancipa et elle vécut son émancipation dans tous les actes importants de sa vie, assumant fièrement, dignement et courageusement sa condition de femme. On l'affublait de sobriquets : la "chiffonnière", la "cigale des steppes" ; on la dépeignait comme "un tout petit bout de femme avec sa tignasse de clownesse".

Pourtant, la "chiffonnière", la "cigale des steppes", avec sa voix de basse, dépensait son énergie pour aider autrui. Elle conduisait sa vie avec une autorité affirmée.

Et l'on percevait sous sa gaieté typiquement russe, une sensibilité profonde, une grande et belle pudeur de sentiment qui se cachaient sous les facettes multiples de sa vie théâtralisée. Elle s'abreuvait aussi aux sources d'un mysticisme bon enfant. Elle était fataliste : les hommes, selon elle, étaient des poupées, prisonniers du fatum. Elle vécut les grands bouleversements du siècle : la grande guerre de 1914-1918, la Révolution d'Octobre qui la coupa de ses racines familiales, son internement, après le traité de Brest-Litovsk, par les autorités françaises qui la soupçonnaient d'être bolchevique, et enfin, la seconde guerre mondiale.

Elle rédigea ses mémoires, tenant un discours moralisateur; elle déroula sa vie à la façon d'une épopée lyrique, d'un chant slave.

Voici un hommage modeste que je lui rends dans cet article, adoptant un ton à sa mesure.

L'amour de l'art

Une naissance à Smolensk en Russie en 1884 dans une famille bourgeoise, une adolescence à Saint-Petersbourg, des études de médecine interrompues pour entrer à l'Académie des Beaux Arts, une bourse de la Tsarine pour entreprendre un voyage d'études à Paris, voilà les quelques éléments de biographie de Marie Vassilieff que nous possédons et que répètent à satiété, dictionnaires et anthologies de peinture.

Marie Vassilieff vécut donc à Saint-Petersbourg, métropole cosmopolite, aristocratique, raffinée, qui rivalisait avec Moscou comme centre intellectuel et artistique de l'Empire; Saint-Petersbourg, tourné vers l'Occident, répondait ainsi au voeu qui présida à sa fondation par Pierre le Grand. En revanche, Moscou, continentale, se repliait sur son hinterland, et cette dualité transparaissait dans les Arts. Rappelons pour mémoire le primitivisme que Mikhail Larionov et Natalia Gontcharora développèrent, l'étayant sur les traditions culturelles russes.

Maintes influences de sa jeunesse en Russie s'exercèrent sur son oeuvre: l'art des Scythes, l'iconographie byzantine, la Renaissance italienne, Cranach et plus particulièrement les louboks'. Le loubok apporta un ferment à la définition de l'avant-garde russe aussi essentielle que l'art africain à la révolution cubiste. Vendus aux éventaires ou proposés par des colporteurs, les louboks ou images populaires xylographiées, gravées ou lithographiées, prisées par l'aristocratie, la bourgeoisie ou la paysannerie, constituaient une langue véhiculée jusqu'aux confins de l'Empire. Exhalant une fraîcheur naïve, les louboks fermentaient la créativité des artistes les plus novateurs; ses leçons rejoignaient les recherches plastiques contemporaines les plus hardies ; les formes sont schématiques, la perspective et le modelé y sont absents; les aplats de couleurs monochromes mordent les contours ; les personnages, au premier plan, surdimensionnés, se détachent du fond souvent pauvrement traité. Dans le tableau La Danse 2 qui témoigne de l'influence indéniable du loubok, Marie Vassilieff procède par une succession de plans. Un cosaque zaporogue et une jeune fille exécutent, au premier plan, une danse populaire ukrainienne, au son d'un cymbalum que pince un musicien marquant un second plan et au troisième plan, quelques éléments architectoniques, représentant la ville dans sa totalité, ferment le décor. Par ailleurs, le peintre exprime la quintessence des trois personnages en stylisant les formes, et en portant des plages de couleurs monochromes.

Ce "goût pour l'art" se manifesta donc très tôt chez Marie Vassilieff et forma sa personnalité.

Marie Vassilieff, figure de proue de Montparnasse

Curieusement, sur le programme du Bal Banal organisé en 1924 par l'Union des Artistes Russes à la salle Bullier, figurait un titre sybillin : B abc! - Pose de la première pierre de la Tour moderne de Montparnasse. Dans les années soixante, Montparnasse a été déchiré par une échancrure béante où a coulé furieusement le béton : la bouillante gare a été mise à bas et en effet, une tour dite la Tour Montparnasse a été érigée. La continuité urbaine entre l'avenue du Maine et le carrefour Vavin a ainsi été rompu; l'avenue du Maine qui abrita l'Académie et la cantine Vassilieff, et le carrefour Vavin, coeur de la vie artistique montparnassienne. -

En 1910 déjà, Marie Vassilieff fonda avec quelques amis, l'Académie Russe qui fut la première académie russe de peinture et de sculpture à Paris et elle en fut élue directrice. Le sculpteur Subdinin proposa d'obtenir une subvention annuelle de deux mille francs financée par la Société Russe et par un mécène qui souhaitait garder l'anonymat. Les artistes craignirent que les conditions posées ne missent en péril l'indépendance de l'Académie ; par surcroît, d'aucuns, anarchisants voire anarchistes, redoutèrent quelque noyautage par la police tsariste. Le scandale éclata. La probité morale de la directrice fut mise en doute. Blessée, Marie Vassilieff exigea la constitution d'un jury d'honneur qui, réuni à La Closerie des Lilas, la réhabilita. L'artiste démissionna.

Elle ouvrit sa propre académie dans un esprit de franche camaraderie, d'enthousiasme et d'indépendance. L'Académie Vassilieff fonctionnait selon un mode singulier qui différait de celui des académies parisiennes, un mode s'apparentant davantage à un artel - phalanstère artistique russe. Toute hiérarchie y était absente ; l'enseignement y était dispensé par les élèves eux-mêmes qui donnaient ainsi un groupe autodidacte. Néanmoins, Fernand Léger y donna des cours de dessins. Des conférences les informaient des grands courants artistiques et littéraires. Fernand Léger y donna deux conférences, faits majeurs dans l'histoire de l'art modernedes causeries leur permettaient de confronter leurs points de vue.

À la guerre de 1914, pour soulager la détresse morale et matérielle de ses amis, elle adjoignit à l'Académie, une cantine où elle recevait Picasso, Braque, Modigliani, Max Jacob et tant d'autres artistes. Pour se soustraire aux vicissitudes de la guerre, les artistes chantaient, dansaient, organisaient des spectacles improvisés. Alors les chants de leurs pays retentissaient, les pas de leurs danses martelaient le sol : Modigliani, surnommé "Modi", chantait sa Cara Italia ; Marie Vassilieff, vêtue d'un costume ukrainien, exécutait des danses russes ; Picasso, jouant d'une nappe à la façon d'un toréador, recevait les charges des volontaires qui mimaient le taureau. Parfois, une jolie femme, les index sur la tête, fonçait sur la nappe sous les ovations de l'assistance. Pour célébrer la convalescence de Braque qui avait été blessé au combat, Marie Vassilieff organisa un banquetconforme à la tradition artistique parisienne. Une grande table avait été dressée, que recouvrait une nappe noire ponctuée d'assiettes blanches et de serviettes rouges ; deux couronnes de laurier y étaient posées, attendant de ceindre les têtes de Braque et de son épouse. A six heures du matin, Braque et Derain dansaient avec les os de la dinde...

Dans les années vingt, Marie Vassilieff prit une part active à l'organisation, à la décoration ou encore à l'animation des bals qu'organisaient, au profit de leur caisse de secours, des amicales d'artistes comme l'Aide Amicale Aux Artistes ou l'Union des Artistes Russes à Paris dont elle était membre du comité.

Ces bals, d'une conception hardiment novatrice, étaient annoncés comme des essais de bal moderne; ils participaient à la Modernité en gestation. Bousculant leur fonction la plus naturelle, la plus traditionnelle, la plus évidente : divertir, ils servaient d'argument à des actes de création artistique collectifs auxquels collaboraient des peintres qui avaient joué ou jouaient un rôle prépondérant dans les avant-gardes européennes : Exter, Gontcharova, Larionov, Femand Léger, Picasso, Pougny, etc., des poètes comme Iliazd, le futuriste russe Kroutchonykh, Tristan Tzara, le compositeur Erik Satie, les danseurs des Ballets Suédois comme Jean Borlin et Eric Viber.

Les noms des bals étalent choisis avec un soin particulier; l'onomatopée "Ah! Ah ! Ah !" répondant en écho au Bal Banal, le Bal Transmental invoquant l'esprit transmental ou zaoum du poète Klebnikov. Il en était de même pour les titres des attractions et spectacles qui étaient donnés lors de ces bals.

Le Grand Bal Travesti Transmental de l'Union des Artistes Russes eut lieu en 1923 à la salle Bullier. Peintes de couleurs vives, violemment éclairées, quelques quarante boutiques installées dans des loges formaient cette foire de nuit annoncée au programme.

De nombreuses nations étaient représentées : la boutique japonaise de Foujita, la boutique américaine de Murphy avec ses gratte-ciel illuminés, la boutique italienne de Brunelleschi, etc. ; celle aussi de Picasso, de Sonia Delaunay qui exposait des bibelots très modernes...

Marie Vassilieff était vêtue de chiffons, portait aux lèvres, des cheveux et, aux hanches, des seins. Fernand Léger s'était travesti en locomotive, une locomotive aux roues énormes, oranges et rouges, de cinq mètres de diamètre. Un colosse promenait Foujita nu, tatoué de lotus bleus, et encagé dans une cage dorée.

Tristan Tzara présenta un spectacle dadaïste : des oiseaux mécaniques voletaient dans la salle tandis qu'il débitait des tronçons de colonnes de poèmesau mètre qu'il vendait aux enchères ; Sur une ride du soleil atteignit la plus forte enchère.

Picasso fournit un dessin pour illustrer le programme du Bal Banal qui se tint le 1er mars 1924 à la Salle Bullier. Les loges, les colonnes, l'Arc d'entrée, le bar, furent décorés par de très nombreux peintres dont Marie Vassilieff. Iliazd présenta un tableau vivant : Le Triomphe du Cubisme ; Ikar du théâtre Miroir Concave et Convexe, Isadora Duncan en 1900; Larionov, Contre-pointes d'Allemagne sans décors et sans costumes; le terme banal fut repris derechef pour les Danses Banales et Quotidiennes de Bertillon-Lancier et pour les Créations Banales des Fratellini.

Marie Vassilieff concourut pour la réalisation de l'affiche du Bal de l'A.A.A.A. de 1924; le jury lui décerna le premier prixpour sa maquette. L'affiche de bal se composait habituellement d'un texte informatif qu'agrémentait une illustration d'un peintre. Marie Vassilieff comprit l'esprit de l'affiche moderne ; elle traita tous les éléments comme une entité homogène. Elle intégra un personnage au texte : un personnage, réduit à quelques formes géométriques élémentaires, et pour lequel elle reprit les jambages obliques de la lettre majuscule A, un texte qu'elle dynamisa par une typographie esthétique préfigurant le lettrisme. Par son travail, elle accrût donc la portée du message publicitaire.

L'artiste exécuta, au Bal Olympique en 1924, en compagnie de Jean Borlin et Eric Viber, les danses du Homard, Crabe et Crocodile. Elle réalisa les costumes desdits Homard et Crabe tandis que celui du Crocodile avait été conçu par Fernand Léger. Vazary récita des poèmes futuristes ; Iliazd et Kakabadze, des poèmes en relief; Thoman Svirskaya présenta une Danse Gymnopédie sur une musique d'Erik Satie ; Tristan Tzara, Un Spectacle sur l'Echelle ; Larionov, Un nouveau Système de Projections fantastiques avec des dessins coloriés par Tchelitcheff, Terechkowitch, Barthe, Sitrynowitch, Pikelny et Mme Vassilieff. En 1925, au Bal de la Grande Ourse, dont le motif fut l'Architecture Constructiviste, Marie Vassilieff et Jean Borlin dansèrent la Danse de la Grande Ourse ; le poète Kakabadze récita des fragments de poésie moderne du balcon.

Le Bal Ubu-Roi se déroula en 1934 au Néo-Parnasse, boulevard Raspail. Paul Poiret, Marie Vassilieff et quelques amis d'Alfred Jarry dont Ambroise Vollard et André Salmon, y participèrent. Un magazine de l'époque reproduisit une photographie de Marie Vassilieff travestie, photographie accompagnée de la légende : "Marie Vassilieff n'est pas la Mère Ubu".

Marie Vassilieff prit une place prédominante au panthéon de l'histoire légendaire de Montparnasse.

Marie Vassilieff et la scène

Marie Vassilieff aimait la scène ; et à l'instar des peintres de son époque, elle participa à son renouveau. La scène devenait pour ces artistes le champ expérimental de leurs travaux; ils s'éloignaient de la représentation naturaliste et leurs décors et costumes acquéraient une autonomie qui en faisait des éléments majeurs de la scénographie. Marie Vassilieff collabora en particulier au Bal de la Misère Noire, au Théâtre de marionnettes de Geza Blattner et au laboratoire "Art et Action" de Louise Lara.

Wladimir Polissadiv était un peintre russo-ukrainien, un "personnage farfelu, bohème, plein d'inventions fantaisistes"que le mysticisme taraudait. Il présenta à Marie Vassilieff Claude Duboscq, un compositeur d'art religieux qui vivait dans les Landes où il était très connu et dont la riche ascendance bourgeoise lui assurait une vie matérielle confortable. Marie Vassilieff fut "frappée par son intelligence et sa connaissance de l'art surtout de la musique".

Avant la guerre de 1914, Jacques Brasilier, frère Angel, de retour d'un voyage en Italie, fonda avec quelques artistes catholiques un groupe qu'il nomma "La Rosace". Ils avaient emprunté la terminologie d'un ordre religieux et employaient une phraséologie mystique. Cet ordre fut bâti autour d'un Roi, frère Angel, auquel étaient assujettis des frères et des chevaliers. Wladimir Polissadiv prit le titre de frère Cyrille de la Rosace, le sculpteur Henri Charlier, celui de frère Henri, Claude Duboscq fut intronisé chevalier. La Rosace s'était fixée comme objectif de renouveler l'art spirituel ; ces tentatives s'étant révélées infructueuses, le Roi délégua à frère Cyrille le pouvoir pour "dresser à la Rosace une génération nouvelle'. Dès lors, frère Cyrille créa un mouvement "La Misère Noire", mouvement auquel il attacha la devise "L'Art au peuple, l'argent aux artistes, la gloire à Dieu". L'état de misère, selon lui, fertilisait l'imagination. Il définit les trois directions d'action de son programme : l'Art à l'Eglise pour revigorer la foi des croyants, l'Art dans les foyers pour favoriser l'épanouissement de la famille, "sur les grandes routes" où devait s'édifier une architecture des temps modernes remplaçant les copies des siècles passés. Le mouvement revendiquait le Rythme libre "donnant à l'esprit la liberté de se développer entièrement"

Le trio d'artistes : Marie Vassilieff, Claude Duboscq et Wladimir Polissadiv projetèrent de monter un spectacle au Théâtre des Champs-Elysées qu'ils avaient loué à Rolf de Maré, le chorégraphe des Ballets Suédois. Marie Vassilieff souffla l'idée de composer un ballet, religieux, et son nom "Bal de la Misère Noire; Claude Duboscq, "avec son génie original, créa un ballet magnifique qu'il appela Avant - Pendant - Après".

Les Ballets Russes avaient apporté un renouveau que les Ballets Suédois poursuivaient. La création était conçue comme un exercice d'art total ; il s'agissait d'intégrer tous les éléments constitutifs du spectacle : musique, livret [littérature ou poésie], chorégraphie, décors et costumes [arts plastiques], en un ensemble unitaire. Les protagonistes, compositeurs, poètes, peintres, chorégraphes, étaient ainsi solidairement et définitivement associés dans la mémoire collective.

"À l'inverse de toutes les créations du genre de l'époque, Avant - Pendant - Après, compte-tenu de sa texture, semble difficilement réductible en version de concert isolé de son contexte scénique et chorégraphique. Des oeuvres telles que La Création du Monde de Darius Milhaud, Le Dit des Jeux du Monde d'Arthur Honegger ou Parade d'Erik Satie ont une valeur musicale propre qui leur permet une présentation en concert dépouillée du spectacle de la scène."

Cent vingt artistes figuraient dans le ballet et les processions mystiques. Claude Duboscq composa la musique et le livret ; il dirigeait un choeur ukrainien de quarante chanteurs Gilbert Baur en signa la chorégraphie et la mise en scène ; Marie Vassilieff créa "cinquante cinq costumes d'une rare originalité, représentant le Saint-Esprit, Saint-Joseph, Job, la Pauvreté Claire, les Juifs, les Poux, les Punaises, Saint-Jean-Baptiste, les HispanoAméricains, enfin, la Vierge Noire, une statue immense."

Marie Vassilieff apportait un rythme plastique à sa costumation dont elle avait banni tous les détails superfétatoires, la réduisant ainsi à quelques formes schématiques élémentaires. cette volonté s'inscrivant dans le souci de ne pas rompre l'unité du spectacle ; de surcroît, l'artiste mettait en relief la puissance d'expression quasi archaïque de la chorégraphie.

Avant - Pendant - Après était annoncé comme une parade en trois tableaux suivie d'une allégorie finale ; il reprenait la symbolique chrétienne de la Trinité. Ce tryptique se composait donc de Avant, Ancien Testament, Pendant, Nouveau Testament, et Après, les temps modernes. Le rythme servait de clef de voûte à cette construction artistique étayée par la musique, la parole et la danse. "Le premier tableau nous offre "une vision d'Israël captif" chanté par un psaume en rythme libre que vient interrompre à six reprises, la voix scandée du régisseur [...] déclamant en rythme régulier "Un, Deux, Trois, Quatre, Un, Deux, Trois, etc." Au second tableau, nous assistons alors à la danse de Jean-Baptiste accompagné de la Vierge Noire et de la Colombe sur une longue vocalise souple et aérienne, chantée par un soprano solo soutenu par des accords parfaits agrémentés de délicieuses sonorités (retards, appoggiatures) et présentés bouches fermées."Au troisième tableau enfin, "ce sont ici des onomatopées qui traduisent le bouleversement et le tournoiement infernaux de ces temps modernes (pfu, tic, zz, zim, etc.) qui n'ont plus le moindre souvenir des temps heureux où la Colombe étalait sa longue et belle vocalise".

Marie Vassilieff tenait le rôle de la Colombe. Deux jours avant la représentation, le Ministre de l'Intérieur Albert Sarraultinterdit la tenue de ce bal. Le Parti Communiste, par l'entremise de son organe de presse, le journal L'Humanité, avait développé une campagne contre ce spectacle, y dénonçant une atteinte à la vraie pauvreté.

Les liens qui unissaient Claude Duboscq et Wladimir Polissadiv se défirent ; Marie Vassilieff tomba malade.

Plus tard, Marie Vassilieff et Gilbert Baur furent conviés à Onesse par Claude Duboscq pour y donner une représentation du ballet le 5 février 1928, soit un an après la tentative échouée du Bal de la Misère Noire. On employa des moyens de fortune ; des tréteaux furent dressés sous une grande tente baptisée "Théâtre sous la tente". On fit appel aux villageois pour assurer la distribution. On y joua aussi une "geste sans parole" du Théâtre Guignol Chrétien sur un argument de Philippe Duboscq, l'épouse du compositeur, Camille Lestruhautcomposa la musique de scène et Marie Vassilieff confectionna les marionnettes et peignit le castelet. Avant le spectacle, les deux panneaux latéraux de Marie Vassilieff furent déposés pour ne pas distraire l'attention du spectateur. Cette "geste sans parole" fut suivie d'une action processionnelle, Parentage pour laquelle Marie Vassilieff avait créé les masques.

Influencé par les Ballets Russes et l'Art Moderne, un peintre hongrois, Geza Blattner, se proposait d'éclater le champ d'action du théâtre de marionnettes hors de ses limites traditionnelles et de l'ouvrir à l'esprit moderne.

Il dressa les plans de son théâtre "L'Arc en Ciel" adapté à la représentation de ses spectacles : deux scènes se superposaient, la plus haute pour les marionnettes à gaine ou à tige, la plus basse pour celles à fils. Il développa par ailleurs de nouveaux types de marionnettes : la marionnette à claviers, la marionnette pliante. Il employait des matériaux industriels inusités jusqu'alors : métaux, céramique, verre, etc. Il montait les décors sur tige pour pouvoir les changer à la vue du public. Il introduisit la musique. L'audace des mises en scène apportait une très forte expressivité, une atmosphère surréaliste poétique.

A contrario de la tradition qui recherchait l'imitation de la nature il avait une vision mécaniste du spectacle et proclamait cet objectif majeur : " Mon but est de supprimer l'imitation des mouvements naturalistes, qui me semblent contredire l'idée mécanique des poupées. "

Marie Vassilieff collabora à trois productions du Théâtre de l'Arc en Ciel. Elle conçut le scénario et les poupées d'une pantomime au titre dadaïste, Le mariage d'un nu créé en 1929; Geza Blattner en réalisa la mise en scène. Elle présenta des poupées sur socle aux formes longilignes épurées et aux traits stylisés à l'extrême; certaines d'entre elles évoquaient des totems; une statuette portait un masque à son effigie. On perçoit dans ce travail l'influence de l'art africain auquel l'artiste portait un très vif intérêt.

Pour Les Têtes lumineuses, Marie Vassilieff confectionna des masques géométriques de parchemin qui étaient éclairés de l'intérieur. L'absence de détail et la schématisation extrême des traits soulignaient la simplicité des formes, tous ces éléments conférant à ces oeuvres une très grande beauté plastique, pleine de poésie. Enfin en 1931, Marie Vassilieff réalisa des masques animés pour la pantomime Le Mystère érotique.

Louise Lara, jeune comédienne du Français, fonda le laboratoire de théâtre "Art et Action". Quelques amis parmi lesquels Akakia Viala, l'architecte Edouard Autant, le compositeur Arthur Honegger, l'écrivain socialiste Alexandre Mercereau, firent partie du comité de Fondation. Ils adoptèrent la devise de la Corporation des Charpentiers du Moyen Age en Eure-et-Loire : "Mieux vaut faire un faux pas en avant et se relever avec courage que bien faire et rester stationnaire", devise qu'ils inscrivaient en épigraphe de toutes leurs publications. Edouard Autant et Louise Lara rejetaient le terme de "théâtre d'avant-garde", lui reprochant une Connotation de système ayant une fin en soi ; ils lui préféraient celui de "théâtre de recherche".

Animé d'une volonté d'innover, ce groupe dénonçait la sujétion excessive de trop nombreux réalisateurs à la tradition quoiqu'il n'en amoindrisse pas l'importance des acquis qu'elle avait engendrés. De surcroît, il existait selon lui, une duplicité implicite entre le créateur et son public ; le premier refusant la nouveauté et les risques inhérents à toute innovation, et cette attitude passéiste favorisant la réceptivité paresseuse du second. Ce groupe conçut des spectacles expérimentaux dont la pluralité et la diversité lui permirent, dans les années trente, de définir cinq conceptions de structure dramatique moderne. "Pour le théâtre choréique, la dominante est la valeur sonore : la sélection harmonieuse des voix, l'instrumentation vocale ou verbale, nécessite en chaque problème une ordonnance scénique dont l'ensemble particulier s'étendant aux grandes réalisations musicales, crée le projet conjugué, thèmes et architecture, de la première conception de structure dramatique moderne : le Théâtre Choréique". Quatre thèmes y furent étudiés : la polypilonie, le simultanéisme, le théâtre radiophonique et le théâtre synesthésique. "Le théâtre synesthésiqueest réservé à l'étude de la coordination des problèmes de l'audition colorée spectaculaire. L'audition colorée est une sensation associée existant actuellement chez douze personnes sur cent (l'abbé Rousselot, Claparède, etc.) mais qui peut être développée et cultivée."

En 1937, à l'Exposition Universelle des Arts et Techniques, Art et Action joua dans son théâtre synesthésique Une Saison en Enfer. L'oeuvre d'Arthur Rimbaud fut découpée en quatre personnages:

Non : Construction dramatique de la pluralité philosophique

Voilà : Destinée religieuse du voyant

Oui : Construction sociale d'un monde adapté à notre âme personnelle

Demain : L'Amour, accord dominant de la vie intérieure

Ils prêtent l'oreille à des bruits imperceptibles. Silence. À voix basse confidentiellement de l'un à l'autre.

Demain : - J'inventerai la couleur des voyelles.

Voilà : - A noir.

Non : - E blanc.

Oui : - I rouge.

Voilà : - O bleu.

Non : - U vert.

Reprenant le Sonnet des voyelles, on compléta l'appareil des mystérieuses correspondances rimbaldiennes entre les voyelles et les couleurs par des correspondances musicales instrumentales qui furent établies à partir des vibrations émises par les phonèmes des voyelles. Et ainsi la flûte fut associée au I rouge, la trompette bouchée au E blanc, le cor anglais au A noir, le violoncelle au O bleu, le basson au U vert.

Cinq comédiennes, symbolisant les voyelles, étaient placées dans la salle tandis que les autres acteurs occupaient la scène. Elles portaient un costume que Marie Vassilieff avait créé : elles étaient enchâssées dans une pyramide de rhodoïd, les épaules surmontées de cylindres, le front ceint d'un cercle du même matériau et ce cerceau enfreignait leur liberté de mouvement et réduisait d'autant leur jeu théâtral. Cette conception de Marie Vassilieff rejoignait les recherches du laboratoire de Louise Lara. Par ailleurs, la costumation rompait avec la représentation naturaliste, et sortant de l'espace ornemental traditionnel, intégrait la scénographie où l'effigie acquérait dès lors, une valeur intrinsèque. Un musicien était assis aux pieds de chaque comédienne et à l'annonce de la voyelle, jouait de l'instrument tandis que des projections lumineuses traversaient ces sculptures vivantes.

La contribution de Marie Vassilieff au renouveau de la scénographie répondait donc en audace à ses travaux picturaux les plus avancés.

Marie Vassilieff et les avant-gardes picturales

Marie Vassilieff fut un témoin et un acteur de la révolution cubiste parisienne : un témoin qui connut les protagonistes de cette révolution, Braque et Picasso, un acteur qui apporta sa contribution modeste sans doute mais originale. L'artiste participa par ailleurs à l'exposition phare de l'avant-garde russe, La rétrospective de 1907 qui offrit une vision exhaustive de l'oeuvre de Cézanne - 1907, l'année où, rappelons-le, Marie Vassilieff s'installa définitivement à Paris. Le gros succès de cette exposition favorisa un regain d'intérêt pour le maître d'Aix et les peintres donnèrent de son oeuvre une interprétation plus intellectuelle et formelle que visuelle.

Marie Vassilieff exposa en 1916 au Salon d'Antin qui, sous le titre L'Art moderne en France, présenta pour la première fois l'oeuvre maîtresse de Picasso Les demoiselles d'Avignon.

Dans le cadre de la "dernière exposition futuriste de tableaux" organisée par Ivan Pougny, 0,10, Marie Vassilieff présenta des oeuvres aujourd'hui disparues. Le bulletin de Pétrograd rapportait quelques jours après le vernissage: "[.. le record de la création a été remporté par Mme Vassilieva, Maria Ivanovna, qui a "exposé" une planchette en bois blanc, d'une vingtaine de centimètres de longueur et de quelques 15 cm de largeur; découpée en demi-cercle à l'une de ses extrémités, elle repose sur l'appui d'une fenêtre qui s'ouvre sur une vue magnifique du Champ de Mars, du Jardin d'été et du Château de Mikhailovsk, n'ayant heureusement rien de commun avec le suprématisme, et s'appelle Paysage d'Espagne."

Le Discours, journal de Saint-Petersbourg, publia sous la plume de A. Rostislavov, une des rares critiques objectives : "Seuls les peintres ayant du métier et du talent sont capables de combiner les fragments et d'harmoniser les couleurs comme le font Rozanova, Oudaltsova, Vassilieva, Popova."

L'artiste orienta ses recherches picturales autour de trois pôles : la construction cézannienne, l'approche analytique du cubisme et son approche synthétique, ces trois domaines se chevauchant dans le temps; et en l'état de nos connaissances actuelles, aucune datation précise ne peut être rigoureusement établie.

De ses voyages en Espagne où elle accompagnait des élèves de son académie, le peintre. rapporta un ensemble de paysages, fruit de son observation, se rappelant les leçons de Cézanne: maisons cubiques, arbres traités par une décomposition de volumes simples, etc. L'artiste poursuivit ses recherches vers un art intellectuel de formes pures : elle déstructurait l'image, fragmentait l'objet en un jeu de plans courbes et de facettes triangulaires, plans contigus et non imbriqués à la différence de Braque et de Picasso. La perspective illusionniste était abandonnée, les éléments constitutifs de l'objet étaient vus sous des angles différents ; des lignes de force charpentaient le canevas. Tantôt le peintre restreignait sa palette à quelques couleurs sourdes, laissant parfois deviner la texture de la toile, exprimant une impression de monochromie, tantôt elle usait d'une palette étendue à une pléthore de couleurs vives.

Marie Vassilieff revint à une reconstruction de l'image et ses travaux portaient l'influence indéniable de l'orphisme. La forme nouvelle apparaissait par les contrastes simultanés des formes et par les contrastes des couleurs et non plus par le clair-obscur ou les ombres qui étaient bannis de la composition.

Dans le tableau La Danse, les contrastes des formes et ceux des couleurs impriment un dynamisme joyeux évoquant la fête villageoise.

Pour le tableau Le Manège, Marie Vassilieff découpa le manège en plans verticaux pour en suggérer le mouvement circulaire ; elle juxtaposa de surcroît une succession verticale de plans colorés renforçant par leurs rapports la dynamique de l'oeuvre; enfin elle inclut des lettres apportant une note décorative mais constituant des éléments fixes, points de repère pour l'oeil du spectateur.

Dans une série de dessins cubistes de nus, Marie Vassilieff rendit une expressivité puissante par une économie de lignes droites et de courbes créant ainsi les volumes. Elle surdimensionnait les mains et les pieds des personnages : les mains pour leur pouvoir expressif, les pieds pour leur donner une assise solide, stable. Assurément avec ces nus, Marie Vassilieff porta son art à son plus extrême niveau d'achèvement.

Voilà donc les apports que Marie Vassilieff codifia en une grammaire de formes qu'elle déclina dans ses oeuvres. Elle découvrit ses couleurs pour composer une palette qui lui fut propre.

Le retour à l'ordre

Riche de ses expériences picturales avant-gardistes et des enseignements qu'elle en tira, Marie Vassilieff amorça dans les années vingt un retour à la représentation naturaliste, un retour d'abord timide, puis de plus en plus affirmé. Elle s'achemina vers un art plus populaire, plus poétique, mais ne revint jamais au réalisme.

Les formes s'arrondirent, s'assouplirent, respirant une sensualité nouvelle ; les contrastes des tons s'adoucirent; l'artiste peignit des formes généreuses pleines de couleurs. L'enfance devint un thème récurrent dans son oeuvre; et Marie Vassilieff en dépeignit l'innocence, en en offrant parfois une vision naïve.

En hommage à Lucas Cranach l'Ancien, elle conçut deux toiles représentant l'une Adam et l'autre Eve. Eve, debout sur un rocher attaqué par les vagues, tient d'une main les ailes d'un amour et de l'autre, un masque. Le peintre dessina une Eve au visage oblong, au corps longiligne, aux doigts longs et effilés: Eve resplendit de grâce. L'artiste posa un fond noir pour mettre en valeur et la délicate carnation et un soleil rouge se levant hors des flots; elle suggéra l'espace en esquissant des oiseaux. Marie Vassilieff affectionnait ces fonds noirs et elle connaissait l'art de les traiter en évitant un effet trop décoratif ou trop flatteur.

Dans d'autres oeuvres, l'artiste usait d'une mise en page audacieuse : visages humains et têtes d'animaux judicieusement placés font basculer le spectateur dans un monde onirique. Le peintre réalisa la maquetted'un immense panneau pour orner la façade de la gare Montparnasse. Dans cette composition s'entre-tissent les éléments d'une iconographie bucolique et ceux d'une iconographie moderniste : les côtes de Bretagne, une bretonne en costume indigène saisissant un crabe, un phare, un signal de chemin de fer et une locomotive au profil aérodynamique. Des mots intégrés à la composition renforcent le message publicitaire, le précisent: "L'été l'Etatsuit la diagonale principale et la géométrie de ses lettres rappelle la voie ferrée". Se souvenant des leçons du cubisme, l'artiste schématisa les contours.

Marie Vassilieff réalisa deux panneaux pour décorer les colonnes de La Coupole. Pour chaque panneau, elle intégra les différents éléments de la composition dans un seul plan où on voit là un autre apport du cubisme.

Le peintre composa dans les années quarante des bouquets de fleurs qu'elle savait imprégner, par quelques détails, d'un halo surréaliste : vases zoomorphes, fleurs à tête d'oiseau, papillons fleurs...

Ce retour à l'ordre s'effectua donc sans renier les travaux passés.

Des poupées aux icônes

Marie Vassilieff élargit le champ de ses créations artistiques à la réalisation de poupées portraits, de masques, d'icônes. Cette pluralité s'inscrivait dans la tradition artistique russe; par ailleurs, beaucoup de femmes artistes fabriquaient des poupées.

En 1915 déjà, l'artiste peignit son auto-portrait, se représentant tenant dans les mains une poupée à son effigie. Cet art commencé donc très tôt dans sa carrière, a connu un gros succès grâce à Paul Poiret qui en assurait la diffusion dans sa galerie Martine. Marie Vassilieff confectionnait ces poupées avec des matériaux de récupération, matériaux hétéroclites: cuir, boutons, noix de coco, galons de passementerie, fils teints au henné, etc. Ces poupées représentaient des personnalités aussi diverses que Picasso, Paul Poiret ou Trotsky. Elle considérait cette activité comme un exercice d'art majeur hors bien sûr de l'espace ludique de l'enfant, et revendiquait pour ces créations, le statut de sculpture.

" Personne n'a bien compris mes recherches. Je suis obligée de prendre la plume pour m'expliquer. Donc, mes portraits poupées ne le sont qu'extérieurement ; ils sont en réalité des démonstrations contre la sévère banalité de la sculpture moderne et classique, celle-ci ayant à sa disposition, toute la richesse de la matière qu'elle ne sait pas exploiter. Est-ce donc un crime que de cueillir un fruit nouveau, est-ce que l'art est limité aux couleurs à l'huile et au marbre de Carrare ? L'art étant une chose naïve et enfantine et pleine de joie et de création -pourquoi donc imiter les autres autant en esprit qu'en matériel ? "

L'on y perçoit, il est vrai, une filiation avec la statuaire africaine et la sculpture cubiste par l'agencement des volumes creux et des volumes saillants, par le jeu des plans concaves et des plans convexes.

Le masque de l'homme supérieur présente en effet des affinités plastiques avec les masques Dan : visage ovale pur, équilibre et symétrie des traits, chevelure faite de lamelles de carton pliées en accordéon. Le masque du compositeur Claude Duboscq, en revanche, a une facture expressionniste : yeux exorbités, sourcils épais, peau marron, et tous ces éléments, confèrent une présence quasi animale sans exclure cependant la vérité psychologique. Répondant à l'invitation du gouvernement français, Marie Vassilieff conçut un mobilier anthropomorphe pour l'Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de 1925 au Grand Palais : un canapé, des fauteuils, une psychée totémique. Elle réalisa un service en céramique dont un grand plat en forme de poisson pour le collectionneur et mécène Didier Cotoni.

Marie Vassilieff aborda l'art sacré avec les icônes. Elle représentait la Vierge, souvent la Vierge Noire, avec la Colombe. Elle employait des matériaux modernes : l'aluminium en feuille, le rhodoïd qu'elle peignait parfois, mais aussi des matériaux plus traditionnels cartons dorés, motifs de papier peint. Elle taillait des rizzas dans ces feuilles de carton sur lesquelles elle gravait des festons, des pointes, des stries, des fleurs, des rayons, des auréoles. Des découpes géométriques laissaient apparaître le visage de la Vierge. Les traits symétriques du visage, stylisés, s'articulaient autour du nez qui en constituait l'épine dorsale.

Marie Vassilieff laissa une empreinte originale, si originale qu'elle persista dans le temps et aujourd'hui encore, son nom est associé à ses poupées et à ses icônes.

Les derniers pas

" Debout les morts

Je viens vous annoncer une bonne nouvelle, nous sommes tous sans travail et au chômage.

J'ai un papier pour vous qui vient du ministère.

La place pour vous est limitée ; ça coûte trop cher de vous laisser couchés par terre, on va vous mettre tous debout, on va refaire vos papiers et vendre aux enchères toutes vos affaires : couronnes de perles, les anges, les pots de fleurs, les photos aussi, tous ces fourbis pourris. Avec ces quelques millions de francs, on peut très bien refaire le cimetière, le rendre très moderne surtout.

"Vous vous fichez de moi, Madame !" dit le gardien du cimetière. "Mais Monsieur, j'ai le papier pour cela qui vient du ministère, voilà! :

Je sousigné le Président d'État, ai décidé de laisser passer tous les artistes chômeurs et portraitistes du cimetière et de les rendre très modernes et de mettre tous les morts debouts, comme de mauvaises enseignes de peinture, c'est à l'huile vernie, c'est plus solide et plus joli. f... l'état d'art est obligé d'organiser tous ces travaux nouveaux parmi les morts car l'art pour les vivants ne sert plus à rien. "

L'artiste fit ses derniers pas à la Maison de retraite de Nogent-sur-Marne et s'éteignit le 14 mai 1957. Foujita adressa une lettre de condoléance à Pierre Vassilieff en ces termes

Paris, le 16 mai 1957,

Pour la famille de Marie Vassilieff,

Je suis frappé par la triste nouvelle de notre chère amie Marie, je ne sais pas comment exprimer ma douleur. Le nom de Marie Vassilieff restera dans l'histoire de Montparnasse. Avec mes condoléances profondes.

Foujita

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